中国写意山水画的发展到现在，已经形成了一整套体系，内容十分丰富。它的主要特征有:
1
写意山水画的技法不同于其他技法，比如工笔山水。工笔山水勾线力求劲挺，设色务求匀丽，一笔不苟，工笔山水画的技法比较机械，作画者的意识受到很大的限制。写意山水画的技法正好相反，用笔用墨要求传达作者的情绪意趣，以“意”为止。
元-倪瓒
2
写意山水画技法的整体意识很强，用笔、用墨、用水、用色力求达到高度的统一。所谓“有笔有墨”、“墨不碍色，色不碍墨”等等。
现代-李可染
3
写意山水画的技法通用性极强，它可以既是线又是点，它可以点、线、面混合使用。比如“积点成线”，它既是“点”的技法，同时又是“线”的技法。它在运笔中有用墨，在用墨中有运笔，使人很难截然割裂开来判断这是运笔、那是用墨。它可以既是勾勒又是皴法，连勾带皴反倒将你引入一个十分自由的天地。
现代-陆俨少
4
写意山水画的技法在山水画中既具有至高无上的地位，又处于毫无地位的地位。不具备技法的写意山水画是不可能成立的，画好写意山水的技法至关重要。但是，具备了写意山水画技法不一定就能画好写意山水画。反过来说，一幅好的写意山水不完全凭藉技法的如何高超。这是因为写意山水画的灵魂是“写意”而不是技法的表现，或者说不完全是。
现代-齐白石
写意山水画技法一直以“笔墨”来统领，十分简洁。所谓“笔”，是“运笔”的总称，笔下出现的是线、点、面、皴四大部分。总的要求是运笔要有“力”，一般来说，运笔慢比快要来的有力，毛比光显得有力。运笔宜“涩”，不宜“滑”，宜顿挫而行，不宜一拖二过。
笔锋在纸面上运行时还会产生不同的状态，笔锋在点画当中运行的，叫做“中锋”；偏在一侧的就叫“偏锋”；落笔取侧势的叫“侧锋”等等。运笔可以去顺势，也可以取逆势。总之，运笔要有书法的意味，注意起笔、行笔、收笔三个段落，切忌飘、滑、板、结。
用墨的关键在于水，不用水则成“死墨”。所谓“墨分五色”其实就是水分在笔头里的含量的变化。其中“焦墨”与“淡墨”最为难用，焦墨易刻板，淡墨易浮滑，要避刻板忌浮滑，还得注意运笔。因此，用墨的依托是运笔，用墨的归结依然是运笔。画论中说的“有笔有墨”即是这个关系。
“有笔无墨”说的是不善于控制笔中的水分；“有墨无笔”说的是用墨没有通过运笔来体现。至于沉闷处用浓墨或焦墨提醒；用水冲破墨色或用墨渗破水渍；水墨层层叠积；墨汁淋漓大面积浇淋倾泼，则分别名为“醒墨”、“破墨”、“积墨”“泼墨”等等。
张仃-焦墨山水
现代-破墨山水
李可染-积墨山水
张大千-泼墨山水
有了笔墨的基本功，就可以“传移摹写”山石、树木等等大自然的景物造型了。作为山水画的关键技法--皴法，实在是简单不过了，理解并且掌握了运笔的基本功，按照传统的样本临摹，那里该重、那里该轻、那里该按下笔肚、那里该提起笔峰，一笔一笔怎样紧跟，一笔一笔怎样交搭，一一加以细心对照是不难按图索骥的。
清代-袁江山水
清代-龚贤山水
传统皴法名目繁多，有长披麻、短披麻、卷云、雨点、刮铁、大小斧劈、折带、牛毛及大痴皴、米点皴等十大皴法，还不包括常见的荷叶皴、乱柴皴等，更没算上近代画家新创的皴法，如“抱石皴”等等，可见十分庞杂。
清代-奚冈山水
研习皴法，用意一定要专精，先解决一种皴法，务求深刻领会，运用自如，而后再慢慢化开到其它相关的皴法中去。当然，各种皴法依然是笔墨问题，皴法是最能体现笔墨优劣的载体。
明清-石涛山水
掌握了运笔、用墨和皴法就可以开始创作了，剩下的就是章法了。山水画的章法不单纯是技法问题，其中有个形式感的观念。按照传统的观念，山水画的布局不外乎开合、三远(平远、高远、深远)以及留白等要素，其中开合即空间的层次感，三远的要义是散点透视，留白要以贯气(同时，留白也可视为天、地、云、水等具体的物象)，这就是传统的程式。
明清-山水
传统的写意山水画的程式充满着民族的理念以及深厚的文化积淀，因此它具有千百年以来的生命力，但它同时又具有很强的束缚力。
近代-傅抱石
写意山水画的技法有许多相关的术语，择其要者，在下面加以说明：
1
线
线条运笔主要有“中锋”和“偏锋”。所谓“中锋”，指运笔过程中笔锋始终保持正中部位；“偏锋”就是笔锋在线条的一侧运行。中锋浑厚沉着，偏锋劲利且多变化。线条运笔要讲究起笔、行笔、收笔，虽然不等于书法的运笔要求，但要具有“写”的意味。要有“积点成线”的意识，宜慢不宜快、快则易浮易飘；易毛不易光，光则易薄易平。
元-黄公望 山水
2
点
“点”因形得名，要求是要得力得气。运笔应以中锋为主，一气呵成，笔笔清晰而又气脉相贯；疏密聚散最为关键，既要浑成一体，又要错落有致。其中圆点和散笔点易见的毛病是蜻蜓点水，特别是在生宣纸上，往往误认为运笔重了会渗化成模糊一片，其实正相反，越着力越不易渗化，越轻则水份浮在表面越容易渗化。因此点的运笔最要着力，同时运笔速度要适当加快。
清-龚贤 山水
现代-黄宾虹 山水
3
面
块面的表现十分丰富，它和点、线共同组合成写意山水画的基本“另件”，而且比点线更具现代感。块面应该位点、线的延伸和扩大，因此它同点、线一样，要注重运笔，最忌平涂。块面的运笔要有气势，才能生动；只有“见笔”才不会疲软。同时，块面的运用最能体现“墨分五色”的功能。
现代-李可染 山水
4
皴
传统的皴法名目繁多，大体上南派有披麻、卷云、牛毛、折带等，北派以刮铁、斧劈为主。各种皴法的运笔各有要求，必须详加辨析。皴法是点、线、面的运笔和用墨的综合表现，而且又是刻画山石形象的主要手段，因此在山水画技法中，它占据着极为重要的位置。皴法主要是运笔的组合问题，比如牛毛皴，既要一笔一笔折得开，又要一笔一笔气脉相连；既不能过多交搭，又要显得紧密。运笔的轻重、快慢，节奏、力度，多是在一定的组合之中完成的。
折带皴
斧劈皴
5
有笔有墨
笔墨是运笔和用墨的合称，运笔得法而墨色活泼才称“有笔有墨”。运笔用墨要能相辅相成，水是很重要的因素。运笔求苍劲，水分不可过多；墨色要鲜活，水分不可太少，这是一对矛盾，要能调和它，才算“得笔墨”。
近代-黄宾虹
6
笔势
运笔见“笔势”，要立足在笔法的基础上，笔势是运笔的气势所在，运笔要见气势，迟疑缓滞是不行的，必须要肯定要迅疾且要连贯。因此运笔时要胸有成竹，在力度中加快速度，能一气呵成。
清-石涛
7
笔力
运笔而能得力，就是“笔力”的体现。这个“力”的体现大致包括了三个过程：首先，要能控制住手里的这支笔，该粗则粗，欲毛则毛；再者，笔法了然于胸又能发端于笔，起讫顿挫之中浓淡得宜；然后，赋予笔墨以性情，是劲健、是秀媚、是浑厚、是飘逸。至此，则笔力自然流露。
现代-关山月'
8
生发
“生发”在山水画中很重要。一是笔墨上的生发，一是章法上的生发。笔墨上的生发贵在运笔紧凑，前一笔生发后一笔。它表现在形体上，如松树，大干上生发枝干，枝干上生发小枝，要合理；墨色上过度也要自然得体，不可突然浓突然淡，章法上的经营位置，也要有它的合理性，树木长在何处，泉水从哪里流出，都不可随意安置。
现代-宋文治
9
避让
前面说了生发，这里再说“避让”。有生发必有避让，懂得避让，才能使笔墨顺畅，才能使画面气脉通畅。比如，一幅画画完以后的题款位置，往往是要斟酌再三的，万万不可见空就题，这里考虑的就是避让问题，题款得宜可以提醒画面，反之则迫塞画面。
现代-钱松喦
10
明暗
“明暗”是西画术语，国画成为“阴阳”，指的是光的分布所产生的现象。山水画中的皴法除了描绘土、石的纹理之外，所谓“石分三面”表现它的向背之外，同时也是在表现“明暗”。此外，更直接的是用墨色（也可用其它颜色）来表现明暗，以加强它的空间感。
现代- 贾又福
11
苍劲
山水画的“笔意”很有代表性，比如“苍劲”、“浑厚”、“秀逸”等等。要追求其意，一是运笔要有力；二是运笔要毛要涩，避免光结避免浮滑；三是笔头里的水分不能过多，墨色略干为宜。如此而成的点、线才有希望接近“苍劲”。要完全达到它的笔意，除了技巧之外，还须一个“意在笔先”的感觉所在。
现代- 张仃
12
滋润
所谓“滋润”也是技巧与意识相融合的一种笔意。“滋润”的笔意，笔头里要有适量的水份，没有水份则干，就无从谈起“滋润”了。要留心的是“润”要与“滥”相区分，两者之间仅一步之遥，“润”有笔而“滥”无笔，这是所谓“滋润”的基本状况。
现代-宋雨桂
13
渲染
渲染大致上有“铺染”和“点染”两种基本手法。
“铺染”是铺开笔头，尽可能地大面积接触纸面，“点染”是“点”的放大。渲染一般先从“铺染”开始，从淡墨或淡色入手，先铺上一层，然后乘湿用略浓的墨或色加染。加染时可“铺染”也可“点染”。可以反复多次，只要不腻不结。无论“铺染”还是“点染”都应该适当见笔。
现代-吴湖帆
14
破墨
“破墨法”有以浓墨破淡墨或以淡墨破浓墨两种。破墨法一定要乘湿时完成，也可用于以墨破色，或以色破墨。
近代- 张大千
15
积墨
“积墨法”即墨色层层相积。积墨法一般只用在点、线的层层复加之中，而且必须遵循淡到浓这一过程。一般大的墨块不用积墨法，因为墨里有胶，大面积的墨块复加以后，胶水会将后加的笔痕并掉，成为模糊一片。
近代-齐白石
16
开合
山水画的“开合”是经营位置的手法之一，“开”是推开，分开层次的意思，“合”是合拢的意思。就整个章法来说，是大开合，比如“一层地、二层树、三层天”的“三叠式”就是两个大开合。“两段”式章法也是一个大开合。就局部来说，还有很多小开合。
现代-傅抱石
17
取势
一幅好的写意山水画总会有这样或那样的地方打动欣赏者。章法上的气势就很容易先声夺人。“势”可取横势、斜势、纵势等等。复杂一些的还有纵向“S”形、横向“S”形、“Z”字形、交叉形以及它们之间的组合，都能构成各自章法上的气势。当然，在定“势”的当中应该有变化，比如大的横势中应该有适当的斜势甚至纵势，以求变化而能增强其势。写意山水画的章法布局，唯能“识势”，才能“取势”。
现代-陆俨少
